國產劇里的「女性友誼」，為什麼越來越「乏味」了？
女性之間的友誼，是一個大家並不熟悉的領域，似乎就連女性自己也並不清楚，女性友誼有沒有一些明確的規矩——可能會發生完全矛盾的事情，沒什麼肯定的事。因此，在這方面的挖掘很艱難，是一場賭博，風險很大。
我們常常把女性友誼比喻成一座花園，供我們在其中圍坐、休息、交談。但在開滿鮮花的藩籬背後，往往盤踞如迷宮一般幽謐深邃的泥濘小徑，它們究竟通往何處？我總想一探究竟，又往往半途折返。在這條路上，作家總是不顧危險，能一次次地帶我走得更遠。
上帝替我看著朋友，我自己看著敵人
跟隨作家埃萊娜·費蘭特穿梭「那不勒斯四部曲」時，我就曾被她所選擇的那條路上所布滿的蕪雜的、近乎野蠻的植物劃出些口子，它們至今留在我的身上。我是說，直到現在我都記得那種無法置身事外的閱讀感受，無法迴避作家所戳穿的女性友誼中殘忍的真相所引發的痛感。
在她筆下，主人公萊農和莉拉之間近半個世紀的友誼從她們的童年開始：那天，她們坐在地下室有破洞的通風口旁邊，沒有經過商量，只是通過目光和動作，第一次交換了彼此的娃娃。莉拉剛一拿到萊農的「蒂娜」，就把它從破洞那裡扔了下去。萊農什麼話也沒說，只是平靜地，把莉拉剛剛交給她的娃娃「諾」也扔了下去。這件事發生得自然而然，萊農的舉動並不自然，她知道自己在冒險，但她的第一反應是：「你怎麼做，我就會怎麼做！」接著，為了撿回娃娃，兩個人一起奔向了充滿黑暗和恐懼的地下室。
這個畫面充滿暗示：不管這兩個女孩在之後的幾部書中，或者說是在接下來的幾十年生命中，會變成怎樣的女人，過怎樣不同的生活，她們之間的友誼都終將沿著這般最初生髮的姿態去生長、纏繞——在親密的牽連中，始終暗含著較量、背叛乃至暴力。我們無法迴避也無需否認，在女性與女性搭建的情誼中，這樣的「較量」可能隨時出現，甚至可以說，它始終都不會缺席。
在書寫莉拉和萊農青春的第二部小說《新名字的故事》中，出現了一個與之呼應的畫面：當已婚的莉拉把自己記下所有秘密過往的筆記本交託萊農保管后，突然有一天，萊農「無法控制自己」地走出了門，她在一座橋上停下來，將裝滿莉拉筆記本的盒子放在欄杆上，用手慢慢地把盒子向前推，直到它落入河裡。就在這一幕發生的前幾天，萊農還在這些筆記中沉迷、鑽研，甚至於背下自己喜歡的片段。而接下來，她做出了與將莉拉的娃娃扔進地下室的破洞時如出一轍的不自然的動作。
《我的天才女友》第四季劇照
16歲，莉娜已經結婚，她害怕丈夫會偷看她寫的東西，才將它交給萊農保管。她要求萊農發誓：在任何時候都絕不打開盒子。萊農發了誓，但一上火車她就打開了裏面的筆記本，並被其中的文字深深吸引。彼時的萊農已經離開那不勒斯，成了大學生，兩個人的命運已開始出現明顯的分界。但萊農始終無法擺脫莉拉對她的「影響」，她企圖擺脫——當盒子落入河中，萊農感覺那就像是莉拉本人帶著她的思想、語言、態度一起落入了河裡。當初，她扔掉莉拉的娃娃，包含著對莉拉的跟隨和模仿。這一次，她轉過身背叛，企圖抹去對方的痕迹，雖然作為旁觀者的我們清楚地知道，這樣做最終無濟於事。
埃萊娜·費蘭特認為友誼是一個混合物，夾雜著好的和壞的感情，一直會處於一種變化之中。有一句義大利諺語說：上帝替我看著朋友，我自己看著敵人。這句話是在說，敵人是人與人之間複雜關係的簡單化：在仇敵的關係中，一切都很明朗，我們知道需要保護自己，需要去進攻。但只有上帝才知道朋友的腦子裡在想什麼，那種絕對的信任、穩固的感情里往往隱含著敵意、欺騙和背叛。
《親愛的仇敵》劇照
我曾在採訪中問過費蘭特：莉拉和萊農之間友誼的基礎是什麼？它依靠什麼始終得以維繫？作家回答：她們的關係建立在一種相互支持的情感之上，同時，她們不否認自己有時候也心懷惡意，她們都有能力把那些糟糕的情感呈現出來，雖然這樣會削弱善意帶來的好處。每一種關係都很複雜，都一直在遭受威脅、經歷風險。一個故事，假如不想平庸，就不應該無視這一點。一段好的關係，不是環境使然，也不是恰巧產生，它是經過漫長、愉快的經營才獲得的。
此後，在費蘭特的其他一些訪談中，我看到了作家進一步的解答：在兩個人的關係中，當一個人在展現自己的個性時，通常來說，這個過程就會讓對方的個性變得模糊。其中，個性強大、內心豐富的人，會掩蓋那個虛弱的人。在萊農和莉拉兩個人的關係中，就出現了這樣的情況，但又更為複雜——她們生活之中發生的很多事都展示出一個人從另一個人身上獲取力量。同時，萊農雖然是莉拉的附庸，但她也能從莉拉身上汲取能量，從而展示出一種讓莉拉也覺得很炫目、很迷惑的東西。但作家同時提醒道：要注意一點，她們不總是相互幫助，她們也相互洗劫，相互盜取能量和智慧。以及，更重要的是，在生活中，這一點可能要比小說中更明顯。
書寫女性友誼，像一場賭博
評論界所達成的共識是：「現在所有人都承認，在『那不勒斯四部曲』之前，沒有任何關於女性友誼的文學傳統。」費蘭特沒有否認這一點，並對此給出了自己的理解：長久以來，男性友誼中存在一些非常嚴密的規則，不論是講述男性如何嚴格遵守著那些規則，還是講述違背那些規則所產生的結果，在文學上都有很深的傳統。但女性之間的友誼，是一個大家並不熟悉的領域，似乎就連女性自己也並不清楚，女性友誼有沒有一些明確的規矩——可能會發生完全矛盾的事情，沒什麼肯定的事。因此，在這方面的挖掘很艱難，是一場賭博，風險很大。尤其是，每一步都會冒著這樣一個風險：那些好意、虛偽的算計，或者誘人的姐妹情誼，有時候會影響到故事的真實性，讓講述的聲音不真誠。
（插圖：Evie Zhu）
黑人女作家（這是作家本人欣然接受的稱呼）托妮·莫里森接受《巴黎評論》的採訪時，也遇到了這個問題：「為什麼寫女人之間強烈友誼的小說那麼少？」她回答：「這是一種名譽掃地的關係。」她說自己在寫作小說《秀拉》時有這樣的印象：「對於很大一部分女性來說，女人的友誼被看作一種次要的關係。男女關係是主要的。女人，你自己的朋友，一向是男人不在時的輔助關係。因為這樣，才有了整個那一群不喜歡女人和偏愛男人的女人。」她提到我們所讀到的大量文學作品中，女人們的關係通常是由男性主宰的——就像亨利·詹姆斯的某些人物，或者是女人在談論男人，就像簡·奧斯丁的那些女友⋯⋯談論誰結婚啦，怎麼結婚的，還有你就要失去他了，而我認為她想要他之類。「當《秀拉》在1973年出版時，讓異性戀的女人做朋友，讓她們彼此之間只談她們自己，在我看來是一件非常激進的事情⋯⋯可如今幾乎不算激進了。」
我們很容易分辨「沒有任何關於女性友誼的文學傳統」並不等同於沒有作家書寫有關女性友誼的作品。在這一點上，剛剛提到的《秀拉》就是一個很好的例證，它講述黑人秀拉與好朋友奈爾的成長，她們友誼的背叛和消散。《巴黎評論》對托妮·莫里森的採訪發生在她獲得諾貝爾文學獎的1993年，《秀拉》出版了20年之後，在當時的她看來，《秀拉》的故事不僅變得可以接受，甚至變得乏味了。
《小巷人家》劇照
我願意將她所說的「乏味」理解成我們正在擁有越來越多的講述兩個女性之間的故事的範例，而非過時或者無趣。事實上，所謂「越來越多」經歷了漫長的時間線。就在我們此刻尋找其他故事作為樣本時，距離托妮·莫里森在採訪中的作答又過去了30多年，距離她的《秀拉》問世，已有50餘年。或許，我們可以，也應該將視線收回國內了。
從第一部長篇小說《櫻桃之遠》開始，張悅然就開始書寫兩個命運緊密相連的女孩。此後，兩個女人以各種形式、關係，在她的小說里出現，佔據重要的位置，《大喬小喬》里的姐妹，《天鵝旅館》中的主僕，以及此前諸多的短篇小說之中的室友、閨蜜。女性之間的情誼是她反覆處理至今的話題。相比如何去寫，我的好奇首先回到她書寫的初衷，以及在她筆下，兩個女性之間為何總是互成鏡像。
她告訴我，當她寫下書中的一個女性時，另一個女性總是會自己跑進故事里來。就比如她最近出版的小說《天鵝旅館》，最初它只是一部中篇小說，其中也只寫了一個女人。它長久地被她擱置，直到有一天，另一個女主人公在她的頭腦中出現，故事中有了兩個女人，她忽然感覺到小說中的人物終於開始真正地穩定了下來，小說也才演變成長篇，走向出版。
究其根源，是她對女性自身和女性情誼的認知：「也許我認為自己不夠完整，需要尋找一個遠方的呼應來補全自己。」張悅然說，對女性來說，和另一個女性建立一種賴以生存的情感似乎是一種本能，而與男性相處、維繫更長久的感情卻是後天習得的。她發現，文學作品中的男性和女性在面對「另一個自己」時的態度也很不一樣。男性人物通常想幹掉那個像自己的人，以消除他對自己作為獨一無二的個體的威脅。但當女性人物面對「另一個自己」時，則是想和她「合為一人」。最終，不管現實如何，女性人物總是會將「另一個自己」內化成自己的一部分，她的精神世界因此變得更開闊。
《你和其餘的一切》劇照
我由此又想到曾有人問費蘭特：萊農和莉拉是不是可以理解為一個人物，就像一個人物的兩面？作家的回答是：假如每個人只有兩面的話，那我們每個人的生活會很簡單，「我」其實是一群人，內部有很多異質的碎片混合在一起。尤其是女性的「我」，自身帶著一個非常漫長的、受壓迫的故事，總是在嘗試著反抗，她們粉身碎骨，又重新拼湊在一起，然後以一種無法預料的方式破碎。粉碎、重組又粉碎，她的小說就是基於這種碎片，表面上看起來是一個整體，但剛開始就會營造一種混亂，有一種模糊的東西需要說明。
張悅然所提到的通過寫作尋找呼應，還使我想到諸多文學作品中，兩個女性的故事經常以其中一位主人公的寫作進行講述，萊農和莉拉的故事如此，匈牙利作家薩博·瑪格達的小說《門》如此，我最近正在讀的作家李翊雲的《鵝之書》同樣如此。費蘭特對自己作品的解釋是：「在我們女人身上經常會發生這樣的事情，面對危機時，我們會試圖寫作，讓自己平靜下來。這種私人的寫作可以讓我們的痛苦得到控制，讓我們寫出信件、日記。我總是從這個出發點開始，那些女人寫出自己的故事，就是為了明白自己的處境。在『那不勒斯四部曲』中，這種前提變得很明顯，成為推進故事的主要動力。」除了「那不勒斯四部曲」，她之前寫作的三本小說中的人物，黛莉亞、奧爾加、勒達都在寫作，並且非常依賴寫作，她們講述故事的細枝末節，都通過文字留下了，或者正在留下她們經歷的事情。但故事越向前發展，在她們沒意識到的情況下，她們越發表現得不肯定、沉默、不可信。
《大門》劇照
因此，對她來說，寫作中非常重要的一點是：在語言、用詞、句子的結構、語體的轉換中找到女性的我，展示出篤定的目光、真誠的思考和感受，同時保留一些很不穩定的思想、行動和情感。她最在意的事情是，要避免任何虛偽，在任何情況下，她的講述者對自己都應該很真誠，她在平靜時應該和憤怒、嫉妒時一樣真實。
瓊瑤愛情般的高精度友誼
女性作家們在文學創作中的發現和想盡辦法對筆下人物進行的講述，在其職業之外，也是一種對自身的尋找，是對女性友誼乃至比友誼更加複雜的諸多情誼的探索。作為讀者的我們，同樣如此。當那些獨屬於女性友誼的特質——迅速地結交后又反覆地確認，如膠似漆但無比脆弱、忘我給予的同時又自私地佔有——在文本中閃現，我們總是能迅速地識別和確認。
這些特質有時會依託于某種「儀式」，比如訴說秘密，或者說「八卦」，社會語言學家黛博拉·泰南將它認定為女性友誼的精髓，它證明友誼，也創造友誼。對大多數女性來說，讓朋友們及時了解自己生活中的事件不僅是她們的特權，也是一種義務，遮遮掩掩或者生活平穩沒有秘密可講，都會給女性的友誼帶來某種壓力。擁有可以向其傾訴秘密的人，對女性來說意味著自己並不孤獨。但傾訴秘密也會帶來風險——得知你秘密的人通常也隨之獲得了控制你的力量。
《老友記》劇照
作家多麗絲·萊辛的短篇小說《瞪眼》就寫了這樣的故事：女主人公瑪麗和海倫總是會在一起度過上午的時光，要麼是閑扯，要麼是買東西。海倫有一個孩子，所以她們經常坐在公園的長椅上聊天，把嬰兒車推到樹蔭下。她們還會聊到各自與丈夫的床笫之事，在故事的開頭，海倫把自己的經驗分享給瑪麗——「看著他。」海倫說，「我什麼都不說，只是一個勁兒地看著他。」「那他會怎麼樣？」瑪麗問。她一如既往地打量著海倫，就好像海倫知道什麼東西的秘密似的。「然後他就屈服了。」海倫說著，大笑起來。這笑聲對瑪麗來說總是那麼有感染力，彷彿她整個身心都產生了迴響。接下來，瑪麗開始嘗試海倫所教給她的一言不發、兩眼一瞪的表情。再接下來，瑪麗因此失去了愛情。故事發展到這裏，瑪麗到公園向海倫傾訴自己的遭遇，海倫神色嚴峻。作家寫道：「她也許從來都不是瑪麗最好的朋友。」面對海倫陌生的樣子，陷入恐慌的瑪麗終於問自己：「她的話我怎麼就聽了，而且還那樣做了？」
瑪麗和海倫的「塑料友誼」又使我想到前不久讀到的作家愛德華·路易在《一個女性的抗爭和蛻變》中寫到的一段他的母親所經歷的短暫友誼：失戀的安傑莉克被他的父母安慰，於是開始一而再再而三地到他的家中做客，迅速地和他們親近起來。母親馬上意識到安傑莉克能把她帶向另一種生活，來自另一個世界的其他習慣，更自由、恬美的生活形態，因此立刻變得更加幸福起來。事實也的確如此，安傑莉克教她新的用語，給她品嘗從未吃過的食物，讓她變得更加自信，她們結伴去買內衣，去海邊。在兩三年的友情中，安傑莉克的抑鬱從未完全消失；她還會哭泣，經常哭，動不動就愛上誰。但是有一天，當安傑莉克遇到一個男人，真的愛上了他，一切都結束了。她開始不再找路易的母親一起外出，簡訊變得稀疏，打電話也不接。有一回她們在街上遇到，她連招呼都沒有打。「我不懂為什麼，我們不是朋友嗎？」路易的母親打電話給她，她說，「別再煩我」。後來，安傑莉克告訴愛德華·路易，她之所以消失，是因為她再也受不了他們一家子，餐桌上的吃相、路易的父親對她說話的腔調、一天到晚強迫症似的開著的電視，她再也受不了了。當初抑鬱改變了她對世界的感知，她感覺自己在路易家待著很舒服，但是當她戀愛了，幸福了，曾經她所視而不見的一切就變得無法忍受了。路易的母親感覺自己被拋棄了，變得孑然一身。
《我的天才女友》第二季劇照
如果我們再順著這條線索繼續挖掘，尋找那些在不同的生命節點走散的無疾而終的友誼，一定還會有其他故事不斷冒出來。這些零星的講述與費蘭特那種大規模的、幾乎匯聚並展示了過去所有關於女性友誼討論成果的方式不同，但只要遇到，我們就同樣無法對它們視而不見。但是，的確，我似乎言必回到費蘭特，回到「那不勒斯四部曲」，回到它在全球範圍內引發大量關於女性友誼話題的討論時，每個女性讀者都驟然想起了自己的「天才女友」的那些時刻。或者，我不該說回到，而是應該說無法繞道而行。但與此同時，這種將討論帶回「原點」的感覺又令我感到疑惑，為什麼這些作品中對女性友誼複雜性的審視，在當下，再次，甚至加倍地讓我感到稀有和珍貴？
在生活之外，也在文學之外，我們幾乎被影視劇中構建的理想化的女性情誼包圍——無需條件的彼此信任、相互扶持，毫無理由的冰釋前嫌、化敵為友，突如其來的同仇敵愾⋯⋯彈幕里經常飄過：女孩子們就是這樣的！女孩子們就應該這樣！我時常也備受鼓舞，看得熱淚盈眶，但當一時的感動逝去，我又難免會陷入懷疑，因為那些異常飽滿的情感、力量、勇氣，並不一定存在於我們所知所經歷的現實生活。
我對張悅然說起了這樣的感受，她的小說《大喬小喬》這兩年經歷了電影、電視劇不同程度的改編。在我看來，其表達方式的轉化使小說中原有的女性情誼的複雜性遭遇了簡化，以及不同程度的理想化的處理。我們沒有就具體的改編進行討論，她認為不同形式的藝術作品應該遵循其所屬媒介的規律，很多作品非常忠於原著，但在自身的媒介中卻可能並不成立。
《許我耀眼》劇照
她提出了一個類比：當下影視劇中所展示的女性友誼的純度已經追趕上了瓊瑤劇中愛情的純度，沒有任何危險，也沒有任何可懷疑之處。而如今，很多關於瓊瑤劇的討論反倒剔除了主線的愛情，指向背後更為複雜的女性之間的關係。這剛好說明，當情感的暗面被消除掉，以標準化、理想化的方式講述，也就沒有什麼可供思考和討論的空間了。她認為，對理想化的女性友誼的展示，源自過往的忽視。當我們對友誼談論得過少，當它被寄予的希望過高——當女性主義的潮流帶領越來越多的女性開始嘗試「放棄」與男性溝通，轉向尋求高精度的友誼，它在大眾媒介中呈現出的樣貌一定首先會是被構想出來的至高追求。它是積極的、不允許陰影存在的。它很難在現實中實現，與我們的生活本身聯繫起來。但在她看來，我所提到的歡呼、被鼓舞、被感動，是我們想要進一步深入地討論之前，必須釋放的情緒，是繼續反思、繼續探索前的必經之路。
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