漲知識：為什麼很多名著看不下去，卻仍是名著？
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01
讀下面段落，試試自己能讀到哪裡：僕人們忙活著張羅各自的事情，新來的紳士在這時已離開客房獨自到大廳里去了。
這類公共客廳里的大概情形，恐怕每個出過門的人都是非常熟悉的啦：大廳的四壁通常塗著油漆，牆壁上部給抽煙的人熏得烏黑，下部被形形色色的過往旅客的脊背蹭得發亮。
不過在這裏盤桓得最多的還是當地的客商，每逢集市的日子他們都到這裏來，六七個人聚在一起，照例喝上兩杯茶。
天花板通常是熏得黑糊糊的，當中通常懸挂著一盞熏黑了的枝形燭架，燭架下面掛著許多玻璃裝飾。
每當夥計活潑地端著托盤，托盤上摞著像海岸邊的鳥群似的多得數不清的茶碗，從鋪著破舊漆布的地板上跑過時，那些玻璃裝飾就跟著跳動，發出叮叮的響聲。
牆壁上總有那麼一兩幅油畫，畫面和整個牆壁一樣寬，總而言之，這裏的一切都和別的旅店一樣，不同之處最多也不過有一幅油畫上畫了一位女神，露出一對格外引人注目的大R房，這麼大的R房我想讀者大概也不曾看見過。
話又說回來，造物主的這類玩笑在各種歷史題材的油畫里是頗為常見的，這些歷史畫不知是由什麼人，也不知在什麼時候，從什麼地方帶進我們俄羅斯來的，說不定還是我們的達官貴人、繪畫愛好者，在他們的信差勸誘之下，從義大利買回了這批畫呢。
這時，我們的紳士脫下帽子，解下圍在脖子里的帶彩虹圖案的毛圍巾，這種圍巾通常是妻子親手給丈夫編織的，還溫柔體貼地囑咐過該怎樣使用它。
至於使用這種圍巾的光棍漢，我就不敢斷定是誰給他編織的啦，也許只有上帝才知道，反正我是從來不圍這種圍巾的。
解下圍巾之後，紳士就要吃午飯，吩咐侍者上菜。
於是侍者便端上來一般旅店裡通常供應的各種飯菜，有一盤熱菜湯外加餡餅，這種餡餅是專為過路客官準備的，已保存了好幾個禮拜。
有牛腦子燴豌豆，有泥腸白菜，有油炸雞塊，有腌黃瓜，還有隨時都可以供應的糖心餡餅。
當侍者把這些熱菜和冷盤端上來擺在桌上的時候，紳士便拉著侍者，或者喚作夥計的，東拉西扯地閑聊起來：問他這家旅店過去是什麼人開的，現在的老闆是什麼人，旅店營利情況如何，他們老闆是不是個卑鄙無恥的傢伙。
對最後一個問題，侍者通常是回答說：「哎呀，他最喜歡坑蒙拐騙啦，老爺！」
正如在文明的歐洲一樣，在文明的俄羅斯，現如今也有許許多多值得尊敬的人，在旅店裡不跟侍者閑聊一通，他們是吃不下飯的，有時他們還要拿侍者開一通荒唐的玩笑。
話又說回來，新來的這位紳士所提的問題並非都是廢話，比如說，他嚴肅認真地詳細詢問了這省城的省長是什麼人，民政廳廳長是什麼人，檢察長是什麼人，總而言之，省城裡的顯要人物他一個也不肯漏掉。
然而，問起本地所有知名的大地主，即便說他不是懷著極大的興趣，也可以說他更加確切細緻地問起：哪一個地主擁有多少個農奴，他的住處離省城有多遠，性格怎麼樣，是否經常到省城裡來，等等。
他還認真詢問了這一帶鄉村的情形：本省範圍內是否發生過某些流行病，比如猩紅熱、致命的瘧疾、天花以及諸如此類的傳染病。
這些情況他都打聽得認真細緻，而且要求回答準確，由此看來，他並非出自一般的好奇心。
這位紳士的舉止風度流露出一種莊重威嚴的氣派，連擤鼻涕也比別人響亮。不知他到底是怎樣擤的，反正他擤鼻子的聲音很像吹喇叭。
他的這一優點顯然是天真無邪的，但卻在旅店的侍者中間為他贏得了不少尊敬，因此每當侍者聽見他擤鼻涕的聲音，便立刻把頭髮一甩，立正站好，顯得更加恭敬，微微低頭問道：「您還需要點什麼東西嗎？」
吃完了午飯，紳士又喝了一杯咖啡。
他坐在沙發上，隨手把一隻靠墊塞在自己背後。
在俄國旅店裡，這種靠墊里裝的不是柔軟的羊毛，而是一種像磚頭和石塊一樣硬的東西。
紳士一坐下來就哈欠連天的，於是他吩咐侍者領他回房間去。
他躺了一會兒就睡著了，足足睡了兩個小時。
休息好了以後，他根據旅店侍者的請求，把自己的官職和姓名寫在一張紙片上，以便呈報警察當局。
侍者拿著紙片下樓去了，一邊走一邊按音節拼讀著紙片上的文字：「六品文官巴維爾·伊凡諾維奇·乞乞科夫，地主，私事旅行。」
當侍者還在吃力地辨認字條上的文字時，巴維爾·伊凡諾維奇·乞乞科夫徑自出了旅店，到城裡觀看市容去了。
看得出，他對這座省城頗為滿意，也許他認為這城市與其他省城相比毫不遜色，最為引人注目的是那些磚砌的房舍都塗著米黃色油漆；木頭房子上的油漆是灰色的，看上去顏色較深，倒也顯得樸素大方。
這裏的房屋都是樓房，可分為一層樓的，兩層樓的，一層半樓的，都清一色地帶有閣樓。
省城裡的建築師們認為，這必不可少的閣樓是最為美麗的部分。
有些地方街道寬闊得像曠野，這些房子孤零零地掩蔽在鱗次櫛比的木頭柵欄里，顯得很不起眼；有些地方房屋簇擁在一起，那裡的行人明顯增多，氣氛也顯得熱鬧。
他沿著街道走去，遇見的儘是各種各樣的招牌，幾乎全給雨水沖刷得褪了色，招牌上有的畫著花形小甜麵包；
有的畫著高統靴子；有一處招牌上畫著一條天藍色褲子，下面還有某一個華沙裁縫的簽名；
有一家帽店的招牌上竟寫著「外國人瓦西里·費德羅夫」；
有一處招牌上畫了一張檯球案桌，桌旁有兩人正在打檯球，兩人都穿著燕尾服，在我們的劇院里，演到最後一幕時，那些擁上舞台的看客們就穿著這種燕尾服。
這兩個打檯球的人手握檯球桿，正在瞄準目標，胳膊稍稍向後揚起，兩腿彎曲著，像芭蕾舞演員騰空彈跳后剛剛落地似的。
這幅廣告畫下面寫著「檯球房在此」。
有的地方直接在街道旁擺出幾張桌子，桌上擺著核桃、肥皂和看上去跟肥皂相差無幾的蜜糖餅乾。
一家小酒館的招牌上畫了一條肥魚，魚身上插著一把餐叉。
最為引人注目的是那些帶有灰暗的雙頭鷹國徽圖案的房屋，現如今已不再是官府的辦公處所，而被改做酒店，並打出了十分醒目的招牌。
城裡的馬路鋪得不大像樣。
他又順便到市立公園裡轉了轉，其實公園裡僅有幾株細細的小樹，樹根長得很不牢靠，樹身下面用三根棍子支撐著，支架上塗著漂亮的碧綠色油漆。
話說回來，儘管這些小樹長得還不及蘆葦高，但報紙上描寫本城的裝飾時卻這樣寫道：「承蒙市政長官關懷，我市裝點得更為美麗，新辟公園綠樹成蔭，炎夏酷暑可為市民提供乘涼消夏之所在。」
接著又寫道，「筆者曾目睹廣大市民滿懷感激之情，心情極為激動，淚如泉湧，對市長大人深表謝忱，萬般情狀，感人至深。」
紳士向崗警詳細打聽了去往教堂、各長官衙門和省長官邸的最近便的路，以便在必要時前去造訪，然後他便去欣賞了那條從市中心流過的河，在路途中順手揭下一張貼在廊柱上的海報，以便帶回旅店去細細閱讀。
接著，他發現街道旁木製的廊式人行道上走來一位模樣並不難看的女士，後面跟著一個身著軍服的少年侍僕，手裡提著包袱；他專註地將那女士細細打量一番，再朝四周環視了一遍，好像要把這裏的地形牢記在心似的，此後便動身回旅店去了。
他回到旅店，一名侍者連忙上前伺候，輕輕攙扶著他登上樓梯，領他徑直回到客房裡。
他喝足了茶之後便在桌旁坐下，叫人給他點上蠟燭，於是他從衣袋裡掏出那張海報，湊近了蠟燭，微微眯縫著右眼，認真地讀了起來。
不過，這張海報上沒有多少值得注意的東西，登載的是正在上演的柯楚布的一部戲的廣告，波普廖文先生在劇中飾演羅拉，齊雅勃羅娃小姐在劇中飾演柯拉，其餘的角色都是些默默無聞的人。
可是，紳士卻把他們的名字逐個讀了一遍，甚至連池座的票價也沒有放過。
他發現，這張海報是在省政府的印刷廠里印製的，然後他翻到海報的背面，想看看背面是否印著什麼東西，結果什麼也沒有找到，於是他揉了揉眼睛，很珍惜地把海報捲起來放進他那隻紅木匣子里去。
紳士有一個習慣，不論撿到什麼東西，他都要放進這隻小匣子里收藏起來。
後來，他又吃了一盤冷牛犢肉，喝了一瓶酸梅飲料，接著便呼呼大睡起來，正如我們遼闊的俄羅斯國土上某些地方的說法，鼾聲如雷地進入夢鄉。
看來，紳士的一天就這樣結束了。
02
以上三千字的段落
來自於果戈里的《死魂靈》
鄭梅凌譯本
第一卷第一章的第四段
《死魂靈》是什麼書？
俄羅斯文學史上繞不過去的一本書，被譽為「俄國批判現實主義文學的基石」和「寫實小說開首的模範」，第一個把它譯成中文並大加推介的是魯迅，後來人民文學出版社外國文學名著叢書、名著名譯叢書等大型精裝套書都收錄了這部小說，可以說是煌煌世界名著。
這部小說講了十九世紀三四十年代，俄國腐朽的農奴制面臨嚴重危機，更新緩慢的人口登記導致很多已故農奴未被及時註銷、在法律上依然「存活」。
於是有個腦洞大開的傢伙（就是那個乞乞科夫）試圖從中鑽空子，通過倒賣這些「死魂靈」牟取暴利的故事。
03
問題來了：有多少人能夠一氣呵成完整讀下來？
作者為什麼要寫得這麼啰嗦呢？
筆力不行嗎？
恰恰相反。
很多人討論「為什麼名著難讀」時，總喜歡從「文學性」或者「思想深度」入手。
但我越來越覺得，一個經常被忽視的原因是：很多名著本來就不是寫給我們這種富媒體環境里長大的人看的。
我們今天說「文學名著」，彷彿是在說某一種固定類型的作品。
但實際上，所謂名著是幾百年乃至上千年的時間長河裡沉澱下來的東西。
每一部作品，都處在特定的文化地層里。
而不同的時代，人類感知世界、描述世界的方式，本來就不一樣。
在攝影術普及之前，更準確地說，在影視媒介尚未大規模進入普通人生活之前，一個人如果想了解遠方的世界，其實只有很有限的幾種渠道：要麼親自遠行；要麼聽別人轉述；要麼閱讀別人寫下來的文字。
再無其他。
那個時代的人並不是完全沒有視覺經驗，他們同樣會看油畫、版畫、戲劇、插圖，但質量和數量都很有限，代價卻高得驚人。
而小說，恰恰承擔著一種今天已經被嚴重削弱的功能：它不僅負責講故事，還負責替讀者觀察世界。
人想象不出自己沒見過的東西——這句話用在這裏恰如其分。
於是你會發現，19世紀有大量小說都會出現今天看來近乎誇張的環境描寫、人物描寫和細節鋪陳。
因為作家必須確保一個可能終生沒離開過家鄉的人，能夠僅憑文字就在腦海里構建出一個完整的新世界。
04
今天的讀者為什麼越來越難忍受這種寫法？
也不只是因為一句「人浮躁了」那麼簡單。
更重要的是，我們的大腦已經被現代媒介徹底重塑了。
我們從小到大看過海量照片和圖片、影視劇、紀錄片、廣告、動畫、新聞報道、遊戲CG、短視頻和vlog…
這個過程相當於一種長期的視覺建模訓練。
我們的腦子裡已經儲存了無數現成的世界模型，從現實的到虛幻的都有，一應俱全。
因此，當現代小說家寫一句「倫敦的街道潮濕而陰冷」，你根本不需要作者再花三頁紙解釋路邊的招牌是什麼顏色、車輪如何碾過積水、路燈怎樣照在泥濘里。
你的大腦會自動補完，因為你早就「見過」類似的畫面，甚至不是一次，而是幾千次。
所以今天的文學越來越像是提示性描寫——
作家只需要點幾個關鍵詞，讀者就能在腦海中完成場景生成。
但19世紀的作家不行。
05
當然，這並不意味著果戈里、巴爾扎克或者托爾斯泰只是因為要拚命充實信息量才寫得那麼長。
很多經典文學里的「廢話感」，其實是作者故意為之的寫作策略。
比如果戈里那種喋喋不休、不斷繞圈的描寫，本身就帶著一種荒誕感。
它會讓人產生一種奇怪的閱讀疲勞。
如果你真的能夠讀進去，就會漸漸體會當時整個俄國社會都陷入了一種黏糊的狀態，一切都是那麼無聊、遲滯、呆板。
換句話說：很多名著難讀，本質上是因為它們原本就服務於另一個世界，和另一種感知世界的方式。
如今，文字的職能變了。
它不再是普通人接入世界的唯一窗口，甚至已經不再是最重要的窗口了。
現代讀者對於文字的期待也發生了根本變化，更強調信息密度，強調情節推進，難忍受緩慢鋪陳，也更難接受那些看似功能性不強的文字。
06
我們當然可以嫌《死魂靈》冗長啰嗦，三千字還沒進入正題。
可如果把這些東西刪掉，《死魂靈》也就不再是《死魂靈》了。
看似沒必要的鋪陳，保存下來的不僅是故事本身，還有19世紀俄國人觀察世界的方式和他們的真實感受。
對於看進去的讀者，這種體驗是寶貴的。
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